В 2015 году ГМИИ им. А.С. Пушкина начал подготовку важного совместного проекта с берлинским Музеем Боде. Связанные воедино трагической историей Второй мировой войны музеи Москвы и Берлина уже не первый раз работают над совместным выставочным проектом, хотя впервые это взаимодействие осуществляется в области скульптуры итальянского Возрождения. Скульптуры из числа так называемых перемещенных ценностей, которые хранятся сегодня в запасниках ГМИИ им А.С. Пушкина, в некотором смысле объединяют историю берлинского и московского музеев. Есть, однако, и другая история, которая связывает наши собрания – та, что была начата основателем московского музея Иваном Цветаевым, поддерживавшим контакты с историком искусства и музейным деятелем Вильгельмом фон Боде и приобретавшим в Берлине до 1912 года слепки с произведений богатого собрания Музея Кайзера Фридриха[1]. Множество из них и сегодня можно видеть в московском музее в зале скульптуры итальянского Возрождения. Именно с воспоминанием об этом периоде сотрудничества мы сегодня начинаем наш общий проект с целью изучить, отреставрировать, и представить широкой публике те произведения скульптуры итальянского Ренессанса, которые некогда занимали заметное место в берлинском музее, а теперь хранятся в Москве.

Включенные в проект скульптуры из берлинского собрания долгое время считались безвозвратно утраченными[2] и появляются в поле зрения впервые за долгое время, прошедшее с момента окончания Второй мировой войны.

Поврежденные огнем и деформированные, эти скульптуры нуждаются в масштабной реставрации перед тем как снова предстать перед зрителями в музейном пространстве. Но их историю в период после 1945 года также необходимо восстанавливать по частям, основываясь на немногих доступных источниках. Атмосфера секретности, сложившаяся вокруг предметов, перевезенных из Германии после войны, привела к тому, что эта история не была написана, хотя такая работа и проводилась[3]. Документы и материалы для специального издания, посвященного вывозу предметов искусства из Германии и их возвращению в ГДР в 1958 году и имевшего своей целью представить в благоприятном свете историю «перемещенных ценностей», хранятся теперь в архиве Пушкинского музея[4]. Монография, озаглавленная «Спасение Советским Союзом немецких художественных ценностей в период Великой Отечественной войны», не была закончена а глава о произведениях скульптуры, порученная хранителю западноевропейской скульптуры С.Д. Романович, в архиве Музея отсутствует[5].

Вместе с тем, документы из архива ГМИИ им. А.С. Пушкина содержат ценные сведения, позволяющие реконструировать историю этой части музейного собрания в послевоенный период. Многие из них в данном обзоре публикуются впервые.

Исключительно ценным для нашей работы стал свод документов, относящихся к истории «перемещенного искусства» в Государственном Эрмитаже[6], опубликованный в 2014 году А. Апонасенко, чей замечательный пример, мы надеемся, будет продолжен и московским музеем.

Безусловно, не утратил своей актуальности труд независимых историков К. Акинши и Г. Козлова[7], раскрывающий подробности советской трофейной операции, крайне необходимые для интерпретации доступных источников и их помещения в общий контекст.

В 1939 году экспозиция берлинского Музея Кайзера Фридриха была закрыта для публики, а произведения эвакуированы в преддверии войны[8]. Система эвакуационных мер предусматривала помещение произведений из этого и других музеев Берлина в разнообразные укрытия, разбросанные как в городской черте, так и за ее пределами. Значительная часть собрания скульптуры была помещена в одно из самых безопасных укрытий Берлина, бункер Фридрихсхайн, где затем пострадала от разрушительного пожара всего за несколько дней до окончания Второй мировой войны. Пожар в бункере Фридрихсхайн остается на сегодняший день одной из самых крупных единовременных утрат художественных произведений в XX столетии. При этом его обстоятельства в значительной степени все еще остаются тайной. Не одно, а несколько катастрофических событий произошло между 2 мая, днем капитуляции Берлина, когда район Фридрихсхайн был занят советскими войсками[9], и 18 мая, когда уже документально был засвидетельствованы последствия пожара, который повредил хранившиеся в бункере скульптуры.

Читая написанные сухим канцлерским языком отчеты работников берлинских музеев, например, «Военную хронику» директора берлинского кабинета гравюры Фридриха Винклера[10], нельзя отделаться от впечатления, что печальное развитие ситуации в бункере можно было предотвратить, если бы были приняты необходимые меры предосторожности. Первое крупное возгорание в бункере, затронувшее нижний ярус хранилища, произошло, по всей вероятности, в ночь с 5 на 6 мая[11]. Возгорание уничтожило хранилище картин большого формата Берлинской картинной галереи и другие произведения, в том числе, часть хранившихся там же картин из Национальной галереи. Среди них были всемирно известные шедевры Караваджо, Боттичелли и Рубенса. Однако двери и печати на дверях верхнего этажа, на котором размещались скульптуры вместе с множеством ценных предметов из других разделов берлинских собраний, были еще не повреждены. Это следует из заявления генерального директора Берлинских музеев Отто Кюммеля полковнику американского MFA&A капитану Хэтевею, сделанному 19 июля 1945 года[12]. Кюммель посетил бункер вместе с майором Липскеровым из советской военной администрации 7 мая 1945 года.

Второй пожар, дата которого точно не установлена, продолжил уничтожение произведений, хранившихся на верхнем этаже бункера[13]. В письме Кюммеля говорится о 14 мая[14], хотя в литературе чаще всего обозначают время между 14 и 18 мая[15]. В этом же письме говорится и о предположительных причинах первой и второй катастроф: Кюммель упоминает отсутствие охраны бункера военными и неосторожность мародеров, освещавших себе дорогу бумажными факелами (электричества в бункере уже не было), в чем видит причину второго возгорания. Что же касается первого, то в машинописном черновике заявления Кюммеля содержится важная пометка, сделанная от руки и внесенная затем в чистовик документа[16] – упоминание под знаком вопроса о диверсионной группе «Вервольф». Эта версия событий подробно рассмотрена в книге Гюнтера Шаде, посвященной истории Берлинских музеев, где утверждается, что пожар в бункере не был случайностью, а стал результатом действий диверсантов в соответствии с приказом самого Гитлера, так называемым «Приказом Нерона»[17]. Написанная в 1980-х годах в Восточном Берлине, работа Шаде несет на себе отпечаток идеологических установок своего времени, однако эту версию не следует сбрасывать со счетов. Такая точка зрения может косвенно подтверждаться силой первого пожара – или, возможно, взрыва – такой мощности, что он заблокировал лифт в здании и сделал верхние этажи недоступными для осмотра инспекцией 6 мая из-за высокой температуры на лестнице[18].

Причины второго пожара, в огне которого пострадали скульптуры Донателло, ныне хранящиеся в ГМИИ им. А.С. Пушкина, еще менее понятны. Согласно Г. Шаде, это также был результат действий диверсантов. Если принять эту версию, то, возможно, такое развитие событий было спровоцировано вывозом художественных произведений, хранившихся в бункере Цоо – их эвакуация началась 13 мая[19]. Причинами столь раннего вывоза предметов, в числе которых находилось знаменитое «Золото Трои» и рельефы Пергамского алтаря, было стремление советской стороны не допустить попадания ценностей в руки союзников, поскольку эта часть Берлина в скором времени должна была оказаться в британском секторе. Из бункера Фридрихсхайн, находившегося на территории будущего советского сектора, никакой эвакуации не производилось. Согласно отчетам Винклера и Кюммеля, лишь отсутствие охраны и общее пренебрежение к судьбе бункера (гражданские лица свободно входили и выходили из здания) стало причиной столь прискорбного развития событий. Возможно, здесь сыграла свою роль комбинация факторов. Во всяком случае, различное состояние предметов из бункера (одни пострадали от огня сильнее, а другие остались сравнительно неповрежденными) свидетельствует о том, что обстоятельства, при которых произошли повреждения, могли не быть одинаковыми или одновременными. Кроме того, в ряде случаев (рельеф «Бичевание Христа»)[20] можно говорить о том, что скульптура сначала была разбита, а лишь потом подверглась действию огня, чего не произошло бы, если бы все музейные экспонаты находились в ящиках.

Наличие разных версий позволяет исследователям выбрать ту, которая отвечает их политическим взглядам и предпочтениям, или даже создать свою собственную, как это происходило с многочисленными «теориями заговора», появляющимися до сегодняшнего дня[21]. Однако с таким количеством возникающих вопросов и в отсутствии новой информации, возможно, более разумным будет признать, что объективную картину этих событий сегодня восстановить невозможно.

Реконструируя события этого времени, стоит обратиться к документам российских архивов и прочесть свидетельство полковника Советской Армии А.А. Белокопытова, уполномоченного Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР по отбору и вывозу из Германии трофейных музейных ценностей, который играл важную роль в организации вывоза произведений искусства из Берлина Его докладная записка, написанная в июле 1945 года, говорит о том, что из всех помещений бункера Фридрихсхайн были затронуты пожаром лишь три помещения, в которых размещались произведения искусства. Это заставило его думать, что пожар не был случайностью: «есть основание предполагать, что поджог был произведен немцами. Из всего помещения башни, как ни странно, сгорели именно три помещения, в которых и находились музейные ценности»[22].

После пожара, бункер необходимо было обследовать и, по возможности, достать оттуда уцелевшие произведения, но сотрудничество с немецкой стороной с самого начала было исключено. По указанию В.Н. Лазарева, выдающегося советского искусствоведа, который был одной из ключевых фигур в истории советской трофейной операции, Владимир Дмитриевич Блаватский, археолог, профессор Московского университета, был вызван в Берлин и возглавил раскопки бункера, где скульптуры все еще находились под слоем пепла и пыли[23]. Рассказы Лазарева о посещении бункера дошли до нас в памяти его коллег по университету. Эти устные свидетельства включали в себя мрачные, но живописные подробности: погибшие произведения искусства, превратившиеся в затвердевшие лужи расплавленной бронзы на полу, и скульптуры, рассыпающиеся в прах при малейшем движении воздуха в помещении.

Записка В.Д. Блаватского, посетившего бункер Фридрихсхайн во второй половине июля 1945 года, прямо говорит о том, что «находившееся там ящики с экспонатами были подожжены посредством термитного состава»[24], то есть горючей смеси, способной продолжать горение в отсутствие воздуха. Потолок частично обрушился на хрупкие предметы, а затем неизвестные лица рылись в пепле, перемещая предметы. Слой пепла и пыли достигал толщины от 50 до 80 сантиметров, покрывая предметы сверху и скрывая их из виду – об этом пишет реставратор Третьяковской галереи Михаил Иванов-Чуронов, побывавший в бункере вместе с Блаватским. О собрании скульптуры он оставил лишь краткую ремарку: «на третьем этаже были запыленные статуи, но об их ценности я ничего от Блаватского не слыхал»[25].

Через некоторое время после этого визита В.Д. Блаватский покинул Берлин, а полноценные раскопки в бункере начались лишь после 28 декабря 1945 года, когда Блаватский вернулся туда с Николаем Ивановичем Сокольским, профессиональным археологом[26]. Вскоре после этого, 31 августа 1945 года, Карл Вайкерт, заведующий собранием античности Берлинских музеев, снова посетил бункер c англо-американской коммиссией и представителем советской стороны[27]. Ими был также отмечен слой пепла толщиной в метр, и рекомендовано было произвести раскопки совместно с сотрудниками Берлинских музеев[28]. Этого не было сделано по причинам, указанным выше, – Блаватский закончил эту работу без привлечения других сторон. По некоторым данным, приводимым в ряде источников, необработанный пепел был увезен на грузовиках советскими солдатами для дальнейшего просеивания[29]. Так или иначе, 11 марта 1946 года советский комиссар Гулыга заявил на заседании Союзнической комендатуры, что бункер Фридрихсхайн очищен от всех находившихся в нем предметов[30]. А 14-м марта 1946 года датируется официальный отчет Блаватского о проделанной работе, в котором упоминается об обнаружении более 10 000 предметов – античной и западноевропейской скульптуры, предметов прикладного искусства[31]. Можно считать, что здесь заканчивается первый этап в истории этих произведений, и начинается следующий. Заметим также, что небольшое число поврежденных скульптур из бункера ускользнуло от советских археологов. Они оказались в руках американских офицеров MFA&A и были доставлены на Сборный пункт в Висбадене, откуда затем переданы музеям в Западном Берлине. Их существование скрывалось от советской военной администрации[32].

Как теперь известно, находки из бункера были отправлены в СССР на двух разных военных поездах. Один из них, перевозивший часть скульптур из бункера и множество других произведений из Берлина, имел номер 176/1759; он отправился из Берлина 18 февраля 1946 года, а в Москву прибыл 17 марта 1946 года[33].

В архиве ГМИИ им. А.С. Пушкина хранится описание груза эшелона № 176/1759, который доставил скульптуры из Берлина в Москву, где прямо говорится: «Ящики с шифром Б – /бункер/. Классические и западно-европейские произведения искусства, как то: античные вазы, терракоты, бронза, стекло, западно-европейская монументальная скульптура, фарфор, мелкая бронза и фрагменты вышеперечисленных видов памятников. Произведения искусства, обнаруженные путем раскопок и в бункере, взорванном и подожженном немцами, повреждены огнем, высокой температурой и взрывами»[34].

Второй эшелон за номером 178/4090-91, в котором находилась остальная часть находок, отправился из Берлина 6 июня 1946 года и прибыл в Ленинград 22 июня[35]. Скульптуры из ранее единого берлинского собрания были, таким образом, разделены не только между Германией и СССР, но и между двумя крупнейшими музеями западноевропейского искусства – ГМИИ им А.С. Пушкина и Государственным Эрмитажем. В отдельных случаях это привело к тому, что фрагменты одного и того же произведения находятся сегодня в двух, а то и в трех разных музейных собраниях.

Причин такого поворота событий несколько. Во-первых, в напряженной атмосфере послевоенной эвакуации предметов искусства не всегда удавалось правильно выбрать конечное место назначения произведений, приоритетом был сам их вывоз, что неизбежно делало процесс хаотичным. Известны случаи, когда культурные ценности отправлялись в Грузию или Украину, а затем были перенаправлены в Москву и Ленинград[36]. Однако в данном конкретном случае могли сыграть свою роль и иные соображения, связанные с предстоящим распределением предметов искусства между музеями СССР. В соответствии с идеей «компенсаторной реституции», выдвинутой художником и академиком И.Э. Грабарем, трофейное искусство должно было распределяться между музеями СССР как компенсация за потери военного времени[37].

Незадолго до конца войны, специальные списки «желательных» к получению произведений из немецких музеев были составлены советскими учеными, чтобы определить объекты, представляющие интерес, и помочь работе трофейных бригад. Проекты по включению этих произведений в экспозиции советских музеев также составлялись непосредственно перед окончанием войны[38]. Этот процесс не был завершен, и доступные нам документальные источники позволяют предположить, что между учреждениями культуры развернулось своего рода соперничество за ценные прибавления к их коллекциям. Так, документ от 30 августа 1945 года, направленный директором Эрмитажа И.А. Орбели первому секретарю ленинградского обкома партии А.А. Кузнецову, содержит просьбу о содействии в пополнении фондов музея за счет предметов, вывозимых из Германии[39]. Аргументируя свою позицию, Орбели описывает ситуацию в Москве, куда незадолго до этого были привезены сокровища Дрезденской галереи, и просит поддержки в направлении произведений из Берлина в Государственный Эрмитаж в качестве компенсации за потери коллекции ленинградского музея в 1929–1932 годах, когда множество первоклассных произведений искусства были проданы большевиками за границу. В приложении к письму имелся список из 46 скульптур и целого ряда других произведений искусства из берлинских музеев, в котором фигурирует, в частности, бронзовая статуя Донателло «Иоанн Креститель», ныне находящаяся в ГМИИ им. А.С. Пушкина[40]. Хранившиеся в Берлине произведения Донателло «Иоанн Креститель», «Ангел с тамбурином»[41] и считавшийся ранее собственноручной работой мастера бронзовый «Давид» занесены сотрудниками Эрмитажа в предметы первой категории значимости, в то время как знаменитая «Мадонна Пацци»[42] фигурирует лишь в списках второй категории. Рельефа «Бичевание Христа» в списке нет вовсе; это можно объяснить тем, что составлявшие список сотрудники музея пользовались устаревшими изданиями каталогов берлинских собраний[43].

В действительности письмо И.А. Орбели оказалось несколько запоздавшим. Директор ГМИИ им. А.С. Пушкина С.Д. Меркуров, возглавлявший музей с 1944 по 1949 год, еще 15 июня 1945 года предложил партийному начальству свой ставший знаменитым проект преобразования Пушкинского музея в Музей мирового искусства, предполагавший существенное расширение экспозиционных площадей и коллекций[44]. Меркуров, личность, безусловно, выдающаяся, хотя и противоречивая, оставил по себе долгую память в музее, не забыт он и сегодня[45]. Талантливый скульптор, создатель изображений советской партийной верхушки, ставших каноническими, он имел прекрасное образование и широкий кругозор и достаточно свободно чувствовал себя перед высоким партийным начальством. Есть веские основания полагать, что именно присутствие скульптуры Донателло среди вывозимых из Берлина произведений спровоцировало интерес Меркурова, побудивший его использовать свое влияние и связи, чтобы перенаправить первый эшелон из Берлина в Москву. В документе от 2 февраля 1946 года, направленном С.Д. Меркуровым председателю Комитета по делам искусств при СНК СССР М.Б. Храпченко, он упоминает «около 3000 предметов из бункера, в том числе – античная бронза, вазы и терракоты, скульптура Ренессанса (Донателло) и византийская бронза», и просит «дать указание оставить эти ценности в Москве и направить их в ГМИИ, где для приема и размещения памятников подготовлены специальные помещения»[46].

Это решение, как дают понять последующие события, оказалось связанным с рядом практических трудностей. Распаковка и инвентаризация поврежденных огнем предметов из берлинского бункера стала долгим и изнурительным процессом, к которому сотрудники музея в Москве не были вполне готовы. Состояние поврежденных до неузнаваемости скульптур, отсутствие документации и даже последних изданий берлинских каталогов (большинство из них было приобретено музеем еще до революции, а комплектование библиотеки в предвоенные годы оставляло желать лучшего) и прочие проблемы сильно затрудняли процесс. В результате многие произведения были определены неверно или не определены вовсе. Кроме того, работу прерывали новые поступления предметов искусства с эшелонами из Лейпцига и Данцига (Гданьска), для которых также было необходимо подготовить документы[47].

Распаковка и составление инвентаря берлинских произведений начались в Москве в апреле 1946 года[48]. Документы этого времени отражают атмосферу спешки и неэффективной работы, с которыми была сопряжена вся процедура. Приказ Главного управления учреждениями изобразительного искусства, датированный 29 июля 1946 года, призывает директоров ГМИИ и Эрмитажа завершить обработку новых поступлений к 15 августа и написан в весьма резком тоне. Орбели и Меркурову приказывалось ускорить процесс любыми средствами, отложив предоставление отпусков сотрудникам и вызвав из отпусков всех остальных[49]. Другой документ, датирующийся 17 декабря 1946 года и подписанный Е. Александровой, начальником Трофейной группы Комитета по делам искусств, обвиняет сотрудников ГМИИ в плохом исполнении этой работы и описывает нарушения, допущенные при создании необходимой документации. Сотрудники Государственного Эрмитажа, напротив, заслужили в этом документе похвалу за прилежный труд[50]. Представляется вероятным, хотя и нельзя утверждать это с уверенностью, что именно такая ситуация, развивавшаяся в течение нескольких месяцев, стала причиной того, что эшелон со второй частью найденных в бункере предметов был отправлен не в Москву, а в Ленинград.

Именно в таких условиях скульптуры из берлинского собрания поступили в московский музей. Так, например, 27 сентября 1946 года комиссией в составе главного хранителя ГМИИ А.А. Губера, представителя Комитета по делам искусств Ф.Я. Сыркиной и старшего научного сотрудника М.З. Холодовской был распакован ящик с номером Б-63. Содержавшийся в нем предмет под номером Б-8366 описывается как «Фрагментированная плита с рельефным изображением “Бичевания Христа”. Мрамор. Разбит на 14 кусков»[51]. В тот же самый день, 27 сентября, был открыт ящик Б-52, в котором находился предмет под номером Б-II-506: «Донателло, Иоанн Креститель, бронза, обгорел, сильно разрушен, обломаны и утрачены обе руки и часть ног, многочисленные сбои, сильно повреждена поверхность, есть реставрации»[52].

После составления актов распаковки скульптуры они были занесены в инвентарные книги. Однако ни эти, ни многие другие произведения, полученные трофейными бригадами, не были внесены в основной инвентарь ГМИИ им. А.С. Пушкина. Получив наименование «Особого фонда», эти произведения с самого начала составляли отдельную группу как в московском, так и в ленинградском музеях. Причины этого факта кроются в том, что в соответствии с первоначальной идеей «компенсаторной реституции»[53] после инвентаризации полученных произведений должно было состояться их распределение между многочисленными музеями страны, пострадавшими в ходе военных действий. И ГМИИ, и Эрмитаж выступали в данной ситуации не как новые собственники, а лишь как временные хранители, обязанные произвести первичное описание и обработку предметов.

Этому распределению, однако, никогда не суждено было случиться. В документе, датированном 12 ноября 1946 года и подписанном все той же Е. Александровой, говорится, что «согласно распоряжению Михаила Храпченко, распределение трофейных предметов откладывается до особого приказа»[54]. Этот особый приказ никогда не был отдан.

Амбициозным планам С.Д. Меркурова по созданию Музея мирового искусства также не суждено было сбыться. Символично, что та же участь постигла и другой грандиозный проект, к которому он имел отношение – архитектурный проект Дворца Советов, включавший в свою композицию колоссальную статую Ленина работы Меркурова[55].

В начале 1949 года М.Б. Храпченко, глава Комитета по делам искусств, посетил ГМИИ вместе с Александром Поскрёбышевым, личным секретарем Иосифа Сталина. После этого визита, который должен был решить судьбу трофейных собраний, был введен новый режим секретности, регламентировавший доступ к трофейным произведениям[56]. Теперь, только отдельные представители коллектива музейных сотрудников и реставраторов имели право доступа к ним. В Ленинграде в это же время сложилась подобная ситуация: об этом свидетельствует архивный документ, датируемый 21 декабря 1948 года[57]. В нем говорится, со ссылкой на другой документ от 26 мая 1948, что любые сведения о трофейном искусстве являются государственной тайной. Доступ же к самим произведениям с февраля 1949 года осуществлялся лишь по письменному разрешению главы Комитета по делам искусств.

Прямо говорит о совершенной секретности этого фонда и другой документ Эрмитажа – внутренняя музейная инструкция по обращению с фондом перемещенных произведений, датированная 25 февраля 1953 года и основывающаяся на приказе Президиума Верховного Совета СССР от 9 июля 1947 года[58]. Печатный текст этой инструкции, которую надлежало хранить вместе с инвентарной книгой, был секретным. Хотя нам не удалось обнаружить документов подобного рода в архиве ГМИИ, несомненно, подобная степень секретности была и в московском музее, что делало сведения о существовании этих предметов доступными лишь крайне ограниченному кругу лиц.

В архивах ГМИИ документация, относящаяся к фонду трофейной скульптуры из Берлина, за период с 1950 по 1958 год весьма скудна и полностью отсутствует после 1963 года, когда эти скульптуры вместе с другими произведениями были переданы в Архив художественных произведений Министерства культуры СССР в городе Загорске[59]. Однако материалов достаточно, чтобы понять, что состояние поврежденных произведений, вывезенных из бункера, всегда представляло неразрешимую проблему для сотрудников музея, хранивших и обрабатывавших этот материал. Печальную картину рисуют и документы других отделов, в частности, записки хранителей Отдела античности и прикладного искусства, на чью долю пришлось наибольшее количество пострадавших предметов из бункера. Нехватка места и неподходящие условия хранения, ржавчина и плесень угрожали предметам, реставрировать которые было поручено небольшому числу людей, не имевших не только финансирования, но и необходимых материалов[60]. Один из документов, подписанный хранителем произведений прикладного искусства И. Дроздовой и представленный в Министерство Госконтроля СССР в 1950 году, прямо описывает все проблемы, связанные с хранением спецфонда, в частности, о том, что эти предметы «не могут храниться в существующих условиях Музея изобразительных искусств им. Пушкина согласно правилам музейного хранения». В этом печальном свидетельстве затрагиваются даже такие подробности бытового характера, как отсутствие эмалированной кастрюли в реставрационной мастерской, не позволяющее реставраторам пользоваться кислотой, и то, что такая кастрюля не может быть нигде куплена[61].

Несмотря на подобные трудности, в 1950–1953 годах была предпринята попытка отреставрировать ряд произведений из бывшего берлинского собрания. Хотя фотографий или иной документации процесса не сохранилось, об этом говорится в записке хранителя западноевропейской скульптуры С.Д. Романович, сделанной 17 июня 1957 года перед подготовкой передачи предметов в ГДР, состоявшейся в следующем году[62]. Именно в этот период две бронзовые плакетки, приписывавшиеся Донателло – «Мадонна с Младенцем», (Берлин, инв. № 1034) и «Бичевание Христа» (Берлин, инв. № 1027,) – вместе с рядом других предметов искусства были подвергнуты электрохимическому процессу, который снял слой пепла и продуктов горения, покрывавший их целиком. К сожалению, первоначальное состояние поверхности после использования этого метода необратимо утрачено.

Планы более глубокой и всеобъемлющей реставрации произведений из Берлина существовали, но никогда не были претворены в жизнь. Хранителем западноевропейской скульптуры С.Д. Романович вместе с реставратором Касьяненко 17–27 марта 1953 года были осмотрены и намечены к реставрации 102 скульптуры особого фонда, о чем был составлен рукописный акт, сохраняющийся в запасниках ГМИИ[63]. На основе этого документа был составлен официальный протокол реставрационного совета, датирующийся 5 апреля 1953 года, который 3 июня 1953 года был подписан и одобрен Николаем Слоневским, новым директором ГМИИ[64]. Сейчас трудно сказать, почему реставрация этих скульптур, в основном происходивших из музеев Берлина, никогда не была осуществлена. Но важно обратить внимание на дату первого документа. Смерть Сталина 5 марта 1953 года ознаменовала начало нового периода в истории страны и в жизни музея, с 1949 года использовавшегося как пространство для «Выставки подарков И.В. Сталину от народов СССР и зарубежных стран». В декабре 1953 года ГМИИ возобновил свою нормальную работу и открыл новую постоянную экспозицию. Слоневский, возглавлявший музей в 1950–1954 годах, вскоре покинул свой пост[65].

Изменения политической конъюнктуры в этот новый исторический период привели к масштабным возвратам произведений «перемещенного искусства», сохранявшихся в музеях СССР. Наиболее известным событием такого рода стало возвращение картин Дрезденской галереи, состоявшееся в 1956 году[66]. Менее известен факт передачи художественных произведений Польской Народной Республике в том же 1956 году. Возврат произведений искусства и предметов культуры из СССР в ГДР, самый масштабный из всех, привел к перемещению более 1 574 106 предметов культуры[67]. Однако многие произведения не попали в списки передачи, и до сих пор в Германии задаются вопросом о критериях отбора – почему одни были возвращены, а другие нет[68].

На обстоятельства, предшествующие передаче ГДР художественных произведений, отчасти проливает свет письмо министру культуры СССР Н.А. Михайлову, направленное в январе 1958 года тремя ведущими представителями музеев, сотрудниками ГМИИ и Эрмитажа – Б.Р. Виппером, А.А. Губером и В.Ф. Левинсоном-Лессингом. В этом письме музейные хранители выражают свою озабоченность предстоящим возвратом произведений и прямо говорят о невозможности «возврата на основе взаимности», а также и о том, что «возврат в ГДР всех находящихся в Советском Союзе художественных и культурных ценностей был бы не в интересах Советского союза»[69]. Несмотря на выраженные опасения, передача произведений из фонда западноевропейской скульптуры состоялась, и 269 скульптур из немецких музеев были переданы хранителями ГМИИ представителям ГДР в сентябре – декабре 1958 года[70]. Некоторые произведения перед этим экспонировались на выставке, прошедшей в музее[71].

Докладная записка А. Губера, датирующаяся 6 марта 1961 года, позволяет установить основные критерии, которыми руководствовались музейные сотрудники при отборе произведений. Не подлежали возврату: произведения из частных собраний, произведения, принадлежавшие музейным организациям Западной Германии, а также предметы искусства неизвестного происхождения[72]. Однако скульптуры из берлинского собрания, хранящиеся сегодня в ГМИИ им. А.С. Пушкина, не входили ни в одну из этих категорий.

Скульптуры из музеев Берлина еще раз упоминаются в документах ГМИИ до 1963 года – в рукописной заметке хранителя С.Д. Романович[73]. Этот документ не датирован, но явно написан перед той самой передачей в ГДР произведений из фонда западноевропейской скульптуры. Для нашего проекта данный документ имеет исключительную важность, поскольку позволяет понять, почему скульптуры были исключены из процесса передачи произведений искусства в ГДР в 1958 году.

Перечень произведений под заголовком «Список выдающихся произведений скульптуры из берлинских музеев» начинается с восьми известных работ, в числе которых «Поклонение Младенцу» Антонио Росселино и «Бюст Глюка» Жана-Антуана Гудона – все они теперь находятся в Музее Боде в Берлине[74]. Под надписью «произведения, сохраняющиеся во фрагментах или сильно поврежденные пожаром и взрывом в бункере», значатся в списке три работы круга Донателло – рельеф «Бичевание Христа», «Иоанн Креститель» и маленький бронзовый «Амур» – и прочие предметы. Далеко не во всех случаях можно согласиться с оценкой Романович относительно того, какие из этих произведений в действительности представляют наибольшую ценность, и досадной оплошностью выглядит неверно указанные возле имен скульпторов даты жизни. Но значительно важнее другое: список свидетельствует в пользу того, что возвращению произведений в Германию помешали исключительно соображения политического характера, а не стремление искусствоведов и хранителей расширить коллекцию московского музея[75].

С полной уверенностью можно говорить о том, что именно плохое состояние этих произведений помешало их включению в программу возврата в 1958 году. В записке со сведениями об оставшихся в ГМИИ предметах античного искусства (после реставрации они экспонировались в 2006 году на выставке «Археология войны»), формулировка прямо гласит: «не были переданы в ГДР в общем порядке по состоянию их сохранности – главным образом поврежденные огнем – (из т.н. бункера)»[76]. Приблизительно тот же смысл прочитывается и в аналогичной записке хранителя Романович, датированной 23.02.1959 и упоминающей скульптуры «обгоревшие из бункера, принадл. Берлинскому музею»[77].

Причины такого решения также представляются понятными. Чтобы не снизить пропагандистский политический эффект от возвращения предметов искусства, произведения в плохом состоянии желательно было исключить. Хорошо известна сегодня ситуация, сложившая в Государственном Эрмитаже перед той самой передачей предметов искусства в ГДР. Огромная реставрационная работа, призванная удалить с предметов все следы транспортных повреждений и потребовавшая усилий очень большого числа людей, проводилась в крайней спешке, а закончить ее нужно было до конца 1958 года[78]. Опасения, что плохое состояние предметов, выданных в ГДР, вызовет критику, носились в воздухе, а официальные документы в буквальном смысле призывали уничтожать те произведения, которые в силу своего плачевного состояния потеряли историческую ценность и могли «спровоцировать вражескую пропаганду»[79].

Например, в документ этого же времени из архива Государственного Эрмитажа (16 июня 1958) отдельно упоминает мраморные скульптуры из бункера Фридрихсхайн, говоря об их непригодности для перевозки и о необходимости их специальной обработки. В этом документе также сообщается о невозможности передачи «предметов, утративших в силу своего состояния художественное и историческое значение. Отобранные работниками Эрмитажа и проверенные комиссией предметы должны быть осмотрены и санкционированы на уничтожение специально на то уполномоченными представителями Министерства культуры СССР»[80]. Безусловно, эта вызывающая серьезные опасения формулировка не могла относиться к тем произведениям скульптуры из музеев Берлина, которые оставались в ГМИИ вместе с прочими трофейными ценностями – поднимать вопрос об их уничтожении, разумеется, никто не собирался. Однако и после 1958 года они по-прежнему представляли не меньшие, а то и бóльшие трудности для хранителей, чем раньше. Экспозиция этих предметов была невозможна как по политическим причинам, так и по причинам их состояния сохранности. Никаких реальных перспектив передачи их в Германию не оставалось, а режим секретности, отрицавший само их существование, не давал возможности научной обработки такого материала. У этих произведений не было будущего, что хорошо понимали музейные сотрудники и директор ГМИИ Александр Замошкин, пытавшиеся в начале 1960-х годов найти хоть какое-то решение проблемы.

По указанию Андрея Константиновича Лебедева, начальника Отдела изобразительных искусств и охраны памятников Министерства культуры СССР, был разработан проект передачи остатков трофейного фонда в Государственный Эрмитаж. Изначально она была намечена на июль-август 1960 года и связана с процессом передачи Эрмитажу здания Смольного монастыря[81]. Вся документация об этом процессе, включая списки и хранительские отчеты, сохранилась в архивах ГМИИ[82]. Берлинская скульптура из бункера также входила в этот перечень. Однако сама эта передача никогда не состоялась, а идея была официально отвергнута В.Ф. Левинсоном-Лессингом (к тому времени исполняющий обязанности директора Эрмитажа), заявившим в августе 1960 года, что у Эрмитажа нет подходящих площадей, чтобы принять предметы из Москвы, поскольку планы расширения его запасников за счет передачи музею Смольного монастыря не осуществились[83].

Идея освободить весьма ограниченные по площади запасники московского музея от произведений трофейного происхождения оказалась заманчивой. В последующие годы представилась еще одна возможность сделать это. Одиннадцатого марта 1963 года был подписан акт, передающий трофейные предметы, включая и скульптуру из берлинских музеев, на хранение в особый Архив художественных произведений при Министерстве Культуры СССР, находившийся в городе Загорске[84]. Это учреждение было основано в 1951 году с целью сохранения там большеформатных полотен социалистического реализма, оставшихся от прошедшей в 1939 году выставки «Индустрия социализма»[85]. В 1958 году, во время кампании по десталинизации страны, архив также получил огромное количество предметов визуальной пропаганды. С 1963 года мраморные и бронзовые бюсты Сталина сохранялись там, по странному стечению обстоятельств, рядом с забытыми и поврежденными произведениями скульптуры Ренессанса из музеев Берлина. Их общим хранилищем служила выстроенная в XVI столетии башня монастыря Троице-Сергиевой лавры, знаменитого памятника архитектуры и места религиозного поклонения, спасенного от разрушения большевиками лишь благодаря превращению его в музей. Такая ситуация сохранялась с 1963 года до самого конца XX столетия. В течение всего этого времени музейные сотрудники посещали архив лишь в ходе хранительских инспекций, случавшихся несколько раз в год.

В 1981–2002 годах фонд курировала О.Д. Никитюк, хранитель Отдела искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков, которая регулярно инспектировала хранение в Загорске. При ее участии между 1999 и 2002 годом фонд скульптуры был небольшими партиями перевезен в Москву и размещен в церкви Святого Антипия, в непосредственной близости от ГМИИ. В начале 2000-х годов, когда здание церкви решением правительства было передано во владение Московского патриархата, коллекции переехали в соседний дом № 8 по Малому Знаменскому переулку. В это время хранение было систематизировано, проведена фотосъемка и началось его изучение силами хранителя С.С. Морозовой. Несмотря на отсутствие планов систематического экспонирования и публикации памятников Особого фонда, хранителям удалось показать отдельные произведения на временных выставках ГМИИ им. А.С. Пушкина[86], составить списки памятников для последующего включения их в музейные экспозиции и в очередь на реставрацию. Проблема экспонирования поврежденных скульптур, однако, остается нерешенной, а реставрацию многих из них только предстоит осуществить.

Закрытие архива в Загорске совпало по времени с новым подходом к проблеме перемещенных ценностей. Выставки «Золото Трои» в 1996 году[87] и «Археология войны» в 2006 году[88] стали важными шагами необходимого и неизбежного процесса возвращения этих предметов в научный оборот, хотя и произвели целый ряд различных противоречивых реакций в информационном поле. Позднейшие выставки – «Меровинги» (2007)[89] и «Бронзовый век» (2013)[90], – организованные в сотрудничестве с Фондом Прусского культурного наследия, стали примером новых способов взаимодействия между российскими и германскими музейными институциями. Прошедшая в Берлине в 2015 году выставка «Исчезнувший музей»[91], посвященная утратам берлинских музейных собраний в ходе Второй мировой войны, замечательна тем, что не ограничивалась только произведениями искусства, перемещенными в Советский Союз. Затронутые выставкой вопросы о существовании произведений в культурной и исторической памяти имеют более широкий характер. К числу достоинств выставки следует отнести и то, что сильно поврежденные в результате военных действий предметы, обычно сохраняющиеся в запасниках, были представлены посетителям в рамках музейной экспозиции.

Сегодня нам представляется возможным найти верный подход к противоречивой и эмоционально насыщенной истории этих произведений Современные технологии реставрации открывают новые перспективы для восстановления предметов искусства, что в послевоенные годы казалось невозможным. В ряде случаев даже уцелевшие фрагменты произведений продолжают сохранять свое историческое и культурное значение и оказывают эстетическое воздействие на зрителя.

В наши дни, в период реконструкции и больших перемен в ГМИИ им. А.С. Пушкина, мы надеемся написать новую главу в истории этих произведений совместно с Музеем Боде. Работая вместе, мы ставим перед собой задачу вернуть их тем, для кого они имеют первостепенную важность – ученым, специалистам, и просто любителям искусства во всем мире.

ПРИЛОЖЕНИЕ.

«Список выдающихся произведений скульптуры из коллекции Берлинского музея» [1956–1957]*.

*Пунктуация и орфография автора сохранены. В квадратных скобках указаны инвентарные номера и местонахождение предметов из списка – если не указано иначе, предметы хранятся в ГМИИ им. А.С. Пушкина.

1. Донателло. Италия XV в.

св. Семейство [SKS #60, ЗС-7, возвращен ГДР]

2. Лука делла Роббиа. Италия XV в.

Мадонна Алессандри [SKS #139, ЗС-19, возвращен ГДР]

3. Джованни делла Роббиа. Италия XVI в.

            Поклонение младенцу. [SKS #153, ЗС-22, возвращен ГДР]

4. Росселино. Италия XVI в.

            Поклонение младенцу. [SKS #81, ЗС-32, возвращен ГДР]

5. Сперандио Мантовано. Италия XVI в.

            Портр. Никколо Санути [KFMV M.9, ЗС-48, возвращен ГДР]

6. Сансовино, Якопо. Италия XVI в.

            Мадонна с младенцем [SKS #288, ЗС-63, возвращен ГДР]

7. Сансовино, Якопо. Италия XVI в.

            Мадонна со святыми [SKS #286, ЗС-64, возвращен ГДР]

8. Гудон. Франция XVIII в.

            Портрет Глюка [SKS #1960, ЗС-222, возвращен ГДР]

Произведения, сохранившиеся во фрагментах или сильно разрушенные во время пожара и взрыва в бункере.

Донателло. Италия XV в.

1. Бичевание Христа – обгорел, разбит [SKS № 1979 / ЗС-5]

2. Иоанн Креститель – обгорел [SKS № 50 / ЗС-8]

3. Танцующий путто – обгорел [SKS № 2764 / ЗС-9]

Лука делла Роббиа. Италия XV в.

4. Мадонна Фрескобальди – часть головы мадонны. [SKS №2180 / ЗС-502]

5. Мадонна с младенцем – обгорела, разбита [SKS #143, ЗС-17]

Джованни делла Роббиа. Италия XVI в.

6. Оплакивание Христа – Христос в Эрмитаже, 3 фигуры в ГМИИ [SKS #160, ЗС-25, ЗС-26, ЗС-27. Возвращены ГДР]

Росселино.

7. Мадонна с младенцем – разрушена [SKS #92, ЗС-665]

Мино да Фьезоле. Италия XVI в.

8. Бюст молодой девушки – мрамор [SKS #97, ЗС-35]

обгорел, побит, деформирован

9. Вера – рельеф – обгорел, разбит [SKS #99, ЗС-36]

Вероккио. Италия XVI в.

10. Лежащие путто – обгорели, разбиты [SKS #115,116 , ЗС-14,15]

11. Положение во гроб – разбито. [SKS #117, ЗС-12]

Лаурана, Франческо. Италия XVI в.

12. Бюст Неаполитанской принцессы [SKS #260, ЗС-58]

сохранилась часть шеи и часть бюста. Голова утрачена [Сохранилась в Берлине]

Маццони, Джулио

13. Бюст Франческо дель Неро – обгорел. [SKS #2261, ЗС-224]

Хранитель Романович.

Архив ГМИИ. Ф. 10. Оп. 1. Д. 78. Л. 127, 128.