The study and conservation of Derain’s Saturday from the Pushkin State Museum of Fine Arts

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André Derain 1904 - 1914. La décennie radicale is an exhibition that opened today, on the 4th of October, in Centre Georges Pompidou in Paris. The exhibition is covering the pre-war period of the French artist's work; the time when he took part in radical avant-garde art movements, experimenting with styles and art forms.

Out of the 70 paintings and other Derain's works exhibited in Centre Pompidou there are some landed for the exhibition by the Pushkin State Museum: Séchage des voiles or Les Barques de pêcheurs (The Drying Sails), Le Château (The Castle) and Le Samedi (Saturday), perhaps, the most interesting of all.



André Derain's Saturday is one of the most famous postimpressionists' paintings that belong to the museum. This massive artwork is a central piece and includes all the key elements of the artist's 'gothic' period, which preceded the First World War. Here is where the theme of an epic sacral event, in which Derain was immersed and which was connected to his study of world art and his own new impressions, is represented. Saturday is, perhaps, the most significant example of Derain's synthesis about which a Russian art historian Jacob Tugenhold said: "He gathers pollen from every flower, yet reinterprets it in his own way".

It is possible that the starting point for this work was Derain's impressions from the atmosphere of a priest's house in Vers near Cahors which the artist rented in the summer of 1912. Here was where the views from the windows, motifs of a green cloth cladded table, simple foods on inexpensive plates and dim interiors came from. This was the base upon which he laid the new meanings and associations.

The painting is filled with interceptions with global art traditions: hieratiс elongated figures, symbolism of the gestures, and inverted perspective are all related to Medieval art; early renaissance landscape motifs are easily recognizable, as well as African mask-like faces, and interpretation of Cézanne in drapes, fruit, textures of fabrics and furniture. An ordinary scene where a lady gives orders to her servant, and a young woman is busy sewing, obtains a metaphysical character of Coram Deo and turns into a hierurgy, which composition is built around a book (a missal?) placed in the center. The characters' figures dematerialize, fusing with the shadows, as if obtaining the features of ethereal spiritual beings. Contemporaries of the artist testified that Derain had worked on the painting for a very long time, constantly changing large areas of it completely; it is safe to assume that the artist had worked on it throughout entire year 1913.

Guillaume Apollinaire, a poet and a critic who appreciated Derain greatly and promoted his art, named the painting and printed its image in his magazine Soirees de Paris in 1914. The name Saturday in this case has many meanings: there is a whole range of possible interpretations – from the unhurried manner of provincial life to the sacrifice of Holy Saturday: the three women gathered around the table refer to The Three Marys who came to Christ's tomb in the morning after his resurrection.

This painting among seven other works of Derain became one of the final additions to Sergey Schukin's Moscow collection in the first half of 1914. The collection contained sixteen works of Derain (same number as those of Gauguin) and formed an independent ensemble in his house on Bolshoi Znamensky lane. The last interest of Schukin, Derain became symbolic for his collection.



Before conservation works could start we conducted several physical and chemical studies, as well as a mandatory visual examination.

During the latter, many parts with the author's alteration were found. The thick and textured brushstrokes of the first paint layer were painted over the lighter and thinner ones. In addition, the outlines of figures Derain painted originally are clearly visible under the top coat of paint. For example, in the bottom part of the painting we can see the outlines of heads under the image of the table, and in some areas even the colours of the underlying layers are visible.

In 1925 André Salmon wrote in his article on Derain: "...the famous Saturday, a masterpiece on which ever-inventive Derain had toiled without a thought of fame or recognition, and about which he said something worthy of the best quotes of Picasso: 'I have redone the painting anew; the meal has eaten the people.'" This phrase of the artist became especially significant after we had the results of the studies.

An x-ray confirmed radical alterations in the original composition. Under the upper paint layers there is an upside-down image of the original painting, which confirms André Salmon's testament: at some point while working on the painting Derain turned the canvas upside down and painted a new image that we see now on top of the old one. The arrangement and the size of the female figures are different in the two versions.

The subjacent composition (just like the one we see) consists of three figures placed in a room around an oval or round cloth-cladded table. The composition is centric: a woman with her head covered with a light cloth is placed directly in the centre. In the foreground, just like in the final version, there was an oval table covered with a tablecloth and with many different objects on top. It seems that the artist had painted and re-painted the still-life many times, as it is difficult to distinguish from the x-rays what exactly was depicted on the table. Judging by one fragment of this area on the x-ray it could be a still-life with fowl and cookware. The background of the original painting had a symmetrical composition with a console table or a fireplace behind the central female figure.

Studies of pigments from different parts of the canvas have shown that the colours of the subjacent paints were very different, too, much lighter and in greyish-greenish hues. Originally the painting had more colours overall, with predominantly bluish-green, baby blue, and reddish-brown shades. The tablecloth was not green, but brown. The woman to the left of the central figure was dressed in a blue dress and a bright red blouse or a scarf. For the body the artist at first used classical technique mixing white, red organic pigment and ochre to make shades of nude. In the final version the bare areas of bodies were painted more liberally with light and dark ochre.

Thanks to these studies museum visitors have now an undreamt-of before opportunity to see what the original idea of André Derain was, analyse the changes it had gone through, and compare it to the result of the artist's work.



Saturday was transferred to the conservation department in 2016. The main reason was the state of the canvas' edges: brittle, with many tears and ruptures, and traces of crude previous restorations and stretching, it needed immediate consolidation. Because of the state of the edges, which in some places began slipping off the nails, the tension of the canvas stretched on the underframe started to weaken: the canvas began to sag, deformations appeared, in some places the edges of old canvas ruptures began to shift. The defects were also on the surface of the painting: small flaking of the paint layer in different places, cracquelure with raised edges, blooming and deterioration of the varnish, and a large amount of grime on the surface. All of those significantly distorted aesthetical perception of the piece and, considering the painting's large size, constituted a serious threat to the possibility of exhibiting it in the future.

Before starting the main consolidation works, we had performed an emergency consolidation of the parts where flaking of the paint was a threat. When the painting was freed of the under frame it turned out that all four of its edges had patches made of dense grey canvas attached to it with wax. After the patches and the wax were removed, the dire state of the canvas' corners became even more obvious: the upper left corner was almost fully lost, the rest of them had numerous tears and ruptures from stretching and re-stretching of the canvas and the harmful impact of the wax. In the process of consolidation all the areas of loss were filled in, the tears consolidated and mended. The original margins were lined for support, and the deformations were fixed.

After consolidation, the painting was stretched onto an underframe, the areas of loss were filled, the grime was cleaned off, the varnish was restored and smoothened, there was also some retouching done.

As a result, the piece was consolidated and ready to be exhibited again: the colours became brighter and more saturated, some areas of painting that were not clear before because of the blooming and grime on the surface became visible once again.


Étude et restauration du Samedi
des collections du Musée des beaux-arts A.S. Pouchkine

Le 4 octobre 2017, au Centre Pompidou de Paris, a eu lieu le vernissage de l'exposition André Derain 1904 – 1914. La décennie radicale, qui couvre la période d'avant-guerre de l'œuvre du peintre, époque où expérimentant dans le style et la forme le peintre participe aux mouvements d'avant-garde radicaux.

Parmi les soixante-dix œuvres présentées se trouvent les toiles des collections du Musée des beaux-arts Pouchkine : Séchage des voiles (Les Barques de pêcheurs), Le Château et, certainement la plus intéressante, Le Samedi.

Cette grande toile est une pièce centrale de la période « gothique » de l'œuvre de Derain à la veille de la Première Guerre mondiale qui synthétise tous ses éléments. Ici la thématique de l'action épique du sacré qui préoccupait l'artiste en liaison avec son étude de l'héritage artistique mondial et les nouvelles impressions qu'il éprouvait. Le Samedi est certainement l'exemple le plus significatif de cette synthèse que le critique russe Jakov Touguendkhold caractérisait ainsi : « Il récolte le nectar de toutes les fleurs et en même temps il en fait quelque chose d'autre, à sa façon. »

Il est possible que le point de départ de ce travail soit à chercher dans l'atmosphère du presbytère de Vers, dans le Lot, à côté de Cahors que Derain a loué pour travailler durant l'été 1912. Les paysages des environs admirés par les fenêtres, la vue d'une table couverte d'une nappe blanche, les natures mortes naturelles d'une vaisselle ordinaire, les intérieurs ombragés deviennent peinture. C'est de là que vient Derain. À cette base de sujets communs, de tous les jours, s'ajoutent des sujets nouveaux et des associations qui s'entremêlent.

La toile est pleine d'interférences entre la tradition picturale mondiale et les figures erratiques étirées, les gestes emblématiques, la perspective inversée de l'art du Moyen-Âge ; on y devine nettement des motifs de la Renaissance naissante dans les paysages, la technique des masques africains dans les visages, les interprétations de l'art de Cézanne dans le rendu des drapés, les fruits, la facture des meubles et des tissus. Cette scène quotidienne — une maîtresse de maison donnant ses instructions à une domestique et une jeune fille occupée à sa couture — acquiert le caractère métaphysique d'une anticipation et se transforme en acte sacré orienté, du point de vue de la composition, sur le centre géométrique de la toile : le livre (de prières — ?). Les silhouettes des personnages se dématérialisent, se dissolvent en ombres, comme acquérant les traits d'êtres divins immatériels. Ses contemporains ont attesté que Derain a travaillé longtemps sur cette toile, la modifiant sans cesse, y repeignant des pans entiers ; on peut supposer que le maître y a travaillé durant toute l'année 1913.

C'est le poète et critique d'art Guillaume Apollinaire, qui appréciait hautement et popularisait l'œuvre d'André Derain et qui a intitulé cette toile le Samedi sous la reproduction qu'il en a donnée dans son article du numéro 21 des Soirées de Paris en février 1914. Ce mot « samedi » pour caractériser cette toile est hautement polysémique : le large diapason de ses interprétations possibles s'étend de la nonchalance de la vie provinciale au martyre du samedi saint : comme le soulignait Apollinaire les trois femmes autour de la table évoquent les trois Marie venues au tombeau du Christ le matin de sa résurrection.

Cette toile, est, dans un ensemble de sept œuvres de Derain, l'une des dernières à avoir rejoint la collection moscovite de Sergueï Chtchoukine premier semestre 1914. Cette collection compte au total seize toiles de Derain (autant que de Gauguin) qui étaient dignes de constituer un ensemble indépendant dans la demeure de Bolshoï Znamenkij pereoulok. La dernière passion, avant la guerre de 14-18, du collectionneur Chtchoukine pour Derain a une signification symbolique pour sa collection.

Avant d'entreprendre les travaux de restauration, on a procédé à des recherches physico-chimiques pour préciser l'état de conservation de l'œuvre et établir un plan de réalisation des opérations de conservation et de restauration à mener.

À l'examen visuel sont apparus de nombreux endroits retouchés par l'artiste. Des aplats épais de la première couche de peinture ont été recouverts d'une couche plus fine. Sous cette couche superficielle on peut apercevoir des silhouettes d'une première variante. Par exemple, dans la partie inférieure de la toile, sous la représentation de la table, on peut distinguer les traces de têtes, à certains endroits même transparaissent des couleurs initiales.

En 1925, dans son article sur Derain, André Salomon citait la boutade de l'artiste : « J'ai repeint toute la toile, la nature-morte a dévoré les gens. » Cette phrase est apparue essentielle après l'examen technique et technologique de l'œuvre.

La radiographie a confirmé les reprises fondamentales de la composition initiale de la toile. Sous les couches de peinture de surface, on retrouve les traces d'une composition différemment orientée, ce qui correspond aux faits relatés par André Salmon : à un moment donné, Derain a changé le sens de la toile et l'a recouverte de ce que nous voyons aujourd'hui. La disposition et les dimensions des figures féminines sont différentes sur les deux variantes.

La composition de la couche initiale (tout comme celle que nous voyons aujourd'hui) comporte trois femmes disposées à l'intérieur d'une pièce dont le centre est occupé par une table ronde ou ovale recouverte d'une nappe. La composition est orientée vers son centre exact, occupé par une femme dont la tête est couverte d'un fichu clair. Au premier plan (comme dans la version définitive) est représentée une table ovale couverte d'une nappe et chargée de nombreux objets. Très visiblement le peintre a de nombreuses fois retravaillé cette nature-morte, car la radiographie en est difficilement déchiffrable. D'après le radiogramme de cette partie de la toile, il est possible que ce soit un gibier et des instruments de cuisine. Le fond de cette partie inférieure de la toile était occupé par une composition symétrique représentant une console aux pieds courbes ou une cheminée derrière le personnage central.

L'étude des pigments prélevés sur différentes parties de l'œuvre a révélé que les coloris de la couche inférieure se distinguent très nettement de ceux de la superficie, ils sont plus clairs, dans des gammes de gris-vert. La toile initiale était beaucoup plus polychrome avec prédominance de nuances bleu-vert, ciel et brun-rouge. La femme à la gauche de la figure centrale était vêtue d'une robe bleue et d'un corsage ou d'un fichu rouge vif. Dans la peinture des chairs, l'artiste avait initialement employé des procédés classiques de mélanges de césure et de pigments rouges organiques et d'ocre. Sur la version définitive, les chairs sont traitées de façon plus convenue avec des ocres clairs et de nuances sombres.

Grâce à ces recherches, le spectateur a maintenant la possibilité, précédemment inimaginable, de découvrir l'idée première d'André Derain, d'en suivre et analyser les différentes modifications et de les comparer au résultat final du travail du peintre.

L'œuvre est entrée à l'atelier de restauration de la peinture en 2016 pour la raison essentielle que les lisières de la toile sur laquelle elle est peinte étaient particulièrement fragilisées, avec des déchirures et de petits trous et des traces de reprises grossières ; la toile avait été plusieurs fois retendue. Il était grand temps de la consolider. Les lisières, par endroits, n'étaient plus maintenues par les clous, la toile n'était plus tendue sur le châssis, elle flottait et des déformations apparaissaient, à des endroits les bords d'anciennes déchirures se désolidarisaient. On constatait également des défauts à la surface de la toile : en différents endroits la couche de peinture commençait à peler, des craquelures avec soulèvement étaient apparues ainsi qu'un assombrissement et des dégradations de la couche de vernis et de fortes salissures en surface. Tout ceci dégradait la perception de l'œuvre et, compte tenu de ses dimensions, risquait de rendre difficile son exposition future.

Avant d'entreprendre les travaux fondamentaux de renforcement de la toile, il a fallu consolider les parties endommagées où la couche de peinture menaçait de s'effriter. Quand la toile a été désolidarisée de son châssis il est apparu que dans chaque angle avaient été réalisées à la cire des reprises avec une épaisse toile grise. Après que les reprises ont été ôtées, la situation catastrophique est clairement apparue : l'angle supérieur droit de la lisière avait pratiquement disparu, les trois autres présentaient des manques et des déchirures dues à ce que la toile avait été plusieurs fois retendue et à l'effet désastreux de la cire. Lors de la consolidation des lisières tous les manques dans la toile originale ont été comblés, les déchirures ont été consolidées et réparées. Les lisières ont été renforcées et les déformations corrigées.

Après renforcement du support la toile a été tendue sur un châssis d'exposition les manques ont été complétés, les salissures superficielles effacées, la couche de vernis a été resituée et égalisée, les manques de peinture comblés.

Ces travaux de restauration et consolidation ont permis de renforcer la structure de l'œuvre et de lui permettre d'être de nouveau exposée : le rendu est plus net et plus contrasté, des parties peintes rendues invisibles par les salissures et l'assombrissement du vernis sont réapparues.