Изучение и реставрация картины «Суббота» из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина
Сегодня, 4 октября, в парижском Центре Помпиду открылась выставка «Андре Дерен 1904-1914. Радикальное десятилетие» (André Derain 1904 - 1914. La décennie radicale). Выставка охватывает довоенный период творчества французского живописца, время, когда тот, экспериментируя со стилем и формой, участвовал в радикальных авангардных художественных движениях.
Среди семидесяти картин и других работ Дерена, представленных на выставке, есть и полотна художника, предоставленные ГМИИ им. А.С. Пушкина: «Просушка парусов», «Замок», и, пожалуй, наиболее интересное из них – «Суббота».
История
«Суббота» Андре Дерена принадлежит к числу наиболее знаменитых картин французских постимпрессионистов, принадлежащих собранию музея. Это масштабное полотно представляет центральное произведение «готического» периода в творчестве художника, предшествовавшего Первой мировой войне, и синтезирует все его ключевые элементы. Здесь получила раскрытие занимавшая Дерена тема эпического сакрального действа, связанная с изучением мирового художественного наследия и собственными новыми впечатлениями мастера. «Суббота» – пожалуй, наиболее значительный пример такого синтеза Дерена, о котором русский искусствовед Яков Тугендхольд сказал: «Он собирает мёд со всех цветов, но вместе с тем претворяет чужое по-своему».
Возможно, отправной точкой для замысла работы стали впечатления Дерена от атмосферы дома священника в Вере близ Кагора, снятого художником для работы летом 1912 года. Виды окрестностей, открывавшиеся из окон, мотивы стола с зеленой скатертью, безыскусных натюрмортов на недорогой посуде, затененных интерьеров приходят в живопись Дерена именно оттуда. На эту основу, точно так же, как и на бытовую повседневную ситуацию сюжета, накладываются новые, переплетенные между собой, сюжеты и ассоциации.
Полотно наполнено пересечениями с мировой художественной традицией: иератичность удлиненных фигур, эмблематичность жестов, приемы обратной перспективы связаны с искусством Средневековья; ясно угадываются мотивы раннеренесансных пейзажей, африканская маскообразность лиц, интерпретации искусства Сезанна в передаче драпировок, плодов, фактур мебели и тканей. Обыденная сцена, где хозяйка отдает распоряжения служанке, а девушка занята шитьем, приобретает метафизический характер предстояния и превращается в священнодействие, композиционно выстроенное вокруг помещенной в геометрический центр картины книги (молитвенника?). Фигуры персонажей дематериализуются, растворяясь в тенях, словно приобретая черты бесплотных духовных сущностей. Современники свидетельствовали, что Дерен долгое время продолжал работу над картиной, внося бесконечные изменения и переписывая целые участки; можно предположить, что эту работу мастер вел на всем протяжении 1913 года.
Автором названия картины стал высоко ценивший Дерена и популяризировавший его искусство поэт и критик Гийом Аполлинер, разместивший репродукцию полотна в своем журнале Soirees de Paris в 1914 году. Слово «Суббота» в отношении произведения многозначно: оно заключает в себе широкий диапазон возможных интерпретаций — от неторопливости провинциального быта до жертвенности Страстной Субботы: как отмечал Аполлинер, три женщины, окружившие стол, отсылают к образам трёх Марий пришедших ко гробу Христа на утро после его воскресения.
Полотно в числе семи картин Дерена стало одним из последних пополнений московского собрания Сергея Щукина, войдя в него в первой половине 1914 года. Коллекция работ мастера насчитывала шестнадцать картин (столько же, сколько работ Гогена) и достойна была образовать самостоятельный ансамбль в доме в Большом Знаменском. Последнее предвоенное увлечение Щукина-коллекционера, Дерен приобрел для его собрания символическое значение.
Результаты технико-технологических исследований
Перед началом реставрационных работ для составления их плана и определения сохранности произведения были проведены визуальные и физико-химические исследования.
В процессе визуального исследования было выявлено множество участков с явными авторскими переделками. Плотные, фактурные мазки первого слоя живописи были перекрыты поверх более тонкими. При этом под верхним живописным слоем четко прочитываются контуры фигур, написанных художником первоначально. Например, в нижней части картины на изображении стола можно проследить мазки моделировки голов, а в некоторых местах просвечивает даже колорит нижележащей живописи.
В 1925 году Андре Сальмон в своей статье о Дерене писал: «...знаменитая «Суббота», шедевр, над которым Дерен, неистощимый на идеи, упорно трудился, не помышляя о признании, и по поводу которого он произнёс изречение, достойное лучших изречений Пикассо: «Я заново переписал всю картину; натюрморт (в первоначальном значении "пища") съел людей». Эта фраза живописца стала ключевой после проведения технико-технологических исследований картины.
Рентгенографическое исследование подтвердило наличие радикальных авторских изменений в первоначальном композиционном замысле. Под верхними слоями живописи находится перевёрнутое изображение другой композиции, что соответствовало свидетельству Андре Сальмона: в какой-то момент, работая над картиной, Дерен перевернул холст и поверх уже существующего изображения написал то, что мы видим сейчас. Расстановка и размер женских фигур в двух вариантах картины тоже отличаются.
Нижележащая композиция (так же, как и видимая нам) состоит из трёх женских фигур помещённых в интерьере комнаты за столом овальной или круглой формы, накрытым скатертью. Композиция центрическая – строго по центру полотна была изображена женщина с наброшенным на голову светлым платком. На переднем плане, так же, как и в окончательном варианте, был изображён стол овальной формы, покрытый скатертью со множеством предметов на ней. По всей видимости, художник неоднократно переписывал этот натюрморт, поскольку по рентгенограмме достаточно сложно судить, что точно было изображено на столе. Судя по фрагменту рентгенограммы этого участка, возможно, это был натюрморт с дичью и кухонной утварью. Задний план нижележащей картины имел симметричную композицию с изображением консоли с изогнутыми ножками или камина за спиной центральной женской фигуры.
Исследования пигментного состава отобранных проб с разных участков полотна показали наличие совершенного другого колорита нижележащей живописи, более светлого, в серо-зеленой гамме. Изначально картина была значительно более полихромной, с преобладанием сине-зелёных, голубоватых и красно-коричневых оттенков. Скатерть на овальном столе была не зелёного, а коричневого цвета. Женщина, стоящая слева от центральной фигуры, была одета в синее платье и ярко красную блузу или платок. В живописи телесных участков художник сначала использовал свойственную классической живописи смесь на основе белил, красного органического пигмента и охры. В окончательном варианте обнажённые участки тела решены более условно при помощи охр светлых и тёмных оттенков.
Благодаря проведенным исследованиям зрителю стала доступна немыслимая до этого возможность увидеть то, каким был изначальный замысел Андре Дерена, проследить и проанализировать коснувшиеся его изменения, и сравнить его с итогом трудов художника.
Реставрация
В мастерскую реставрации живописи картина поступила в 2016 году. Основной причиной для реставрации в первую очередь послужило состояние кромок авторского холста: хрупкие, с многочисленными разрывами и проколами, со следами старых грубых чинок и перетяжки, они нуждались в немедленном укреплении. В связи с состоянием кромок, которые местами уже начали сползать с гвоздей, ослабла и натяжка холста на подрамнике: он сильно провис, появились деформации, в некоторых местах стали расходиться края старых прорывов холста. Дефекты присутствовали и на поверхности картины: мелкие шелушения красочного слоя в разных местах, кракелюр с приподнятыми краями, помутнение и разложение лаковой пленки и сильные поверхностные загрязнения. Все это значительно искажало общее эстетическое восприятие полотна и, учитывая внушительные размеры картины, представляло собой большую угрозу для ее дальнейшего экспонирования.
Перед тем как приступить к основным работам по укреплению холста, было выполнено укрепление аварийных участков с угрозами осыпей красочного слоя. Когда картина была освобождена от подрамника, выяснилось, что по всем четырем ее углам подведены на воск заплаты из плотного серого холста. После удаления заплат и воска плачевное состояние углов полотна стало еще более очевидным: угол верхней левой кромки оказался почти полностью утраченным, на остальных были многочисленные разрывы и прорывы от разновременных натяжек холста и пагубного воздействия воска. В процессе укрепления кромок все утраченные фрагменты авторского холста были восполнены, прорывы укреплены и заделаны. С тыльной стороны авторских кромок были подведены реставрационные, а деформации основы были устранены.
После укрепления авторского холста картина была натянута на экспозиционный подрамник, в места утрат был подведен грунт, были удалены поверхностные загрязнения, лаковая пленка – восстановлена и выровнена, а утраты красочного слоя – восполнены.
В результате проведенных реставрационно-консервационных мероприятий структура произведения была укреплена, ему был возвращен экспозиционный вид: изображение стало ярче и контрастнее, проявились участки живописи, которые ранее не прочитывались из-за поверхностных загрязнений и помутневшего лака.