Рентгенографическое исследование двух переводных картин

Автор Джованни Больтраффио, Сандро Боттичелли
Название «Портрет юноши в образе св. Себастьяна», «Благовещение».
Школа Италия
Мастерская Мастерская технико-технологических исследований
Увеличить

Рентгенографическое исследование двух переводных картин из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина: Джованни Больтраффио «Портрет юноши в образе св. Себастьяна» и диптих Сандро Боттичелли «Благовещение».

 

Практика применения перевода картин возникла в Европе в первой половине XVIII столетия. Наиболее уязвимой частью любой картины представляет собственно основа, на которой она написана – деревянная доска или холст оборотной стороной контактируют со стеной, которая может быть влажной, вследствие чего она подвержена наибольшим разрушениям. Написанные на деревянных основах картины, в странах с южным климатом, наиболее подвержены поражению жуком-древоточцем. Доски итальянских картин, часто настолько разъедены жуком, что древесина напоминает по своей структуре пористую губку. Реставраторы прошлого не владели современными «щадящими» методиками укрепления основы и живописи и зачастую изобретали достаточно радикальные способы реставрации, одним из которых являлся перевод или «перенос» красочного слоя на новое основание.

В Европе к переводу живописи прибегали в редких случаях, чаще это носило экспериментальный характер и в основном касалось крупноформатных картин исполненных на дереве. Эта сложная реставрационная техника попала в Россию в середине XVIII века вместе с приглашёнными в Эрмитаж европейскими реставраторами, но в XIX веке приобрела поистине гигантские масштабы. Большинство наиболее ценных картин из коллекции Эрмитажа были переведены почти сразу после приобретения. Основной мотивацией для перевода картины считался влажный климат Санкт-Петербурга не благоприятствовавший сохранению хрупких старых досок. [1]

Технология «переноса» живописи на новую основу была освоена и усовершенствована реставратором Эрмитажа А.Ф. Митрохиным в начале XIX века. Процесс перевода, в общих чертах состоял в следующем. С лицевой стороны картина заклеивалась несколькими слоями бумаги или холстом с целью фиксации красочного слоя и наклеивалась на растянутый холст. Затем производилась наиболее опасная операция по удалению основы – доску спиливали, а затем стачивали до грунта, а иногда и до живописного слоя. В середине XIX века лицевую сторону часто закрашивали китайской киноварью стёртой на клее.[2] Мелкодисперсная киноварь хорошо проникала в кракелюры красочного слоя, и при выравнивании авторского грунта служила своего рода «детектором» чтобы предотвратить повреждение живописи. Затем красочный слой укреплялся тончайшей серпянкой растянутой на подрамнике, которую наклеивали непосредственно на оборотную сторону авторского грунта (если он был сохранен). Затем на серпянку наносился слой эластичной реставрационной грунтовки состоявшей из масляной краски. Масляные составы считались наиболее отвечавшими задачам реставрации, поскольку в течение долгого времени сохраняли эластичность по сравнению с клеевыми или эмульсионными составами, становившимися хрупкими уже вскоре после высыхания. После высыхания поверхность реставрационного грунта шлифовали, картину наклеивали на новый крепкий холст и перетягивали на подрамник. В качестве наполнителя реставрационного грунта в первой половине XIX века использовали сначала свинцовые, а приблизительно с середины 1860-х годов, цинковые белила в смеси с другими наполнителями мелом, гипсом и красочными пигментами – в зависимости от конкретных задач реставрации.

Интерпретация рентгеновских снимков картин переведённых на холст представляет значительные трудности. Если в реставрационном грунте присутствует значительное количество свинцовых белил, рентгенограмма не даёт практически никакого представления о характере авторской живописи. Такой снимок нельзя использовать в качестве сравнительного материала в целях атрибуции. Свинцовые белила, сильно экранируя рентгеновские лучи, не позволяют увидеть изображение собственно красочного слоя, представляющего наибольший интерес для исследования. Основная информация, которую даёт рентгеновский снимок – это технические особенности самого перевода, плотность плетения серпянки, количество планок из которых была собрана доска. В редких случаях на нем видны некоторые намёки на изображение (на участках авторской живописи наиболее «нагруженных» белилами). Однако рентгеновский снимок полезен для реставратора, поскольку выявляет места утрат авторского красочного слоя.

В 2013-2014 г. в мастерской реставрации живописи Музея была произведена сложнейшая операция по реставрации одного из шедевров итальянской живописи – «Портрета юноши в образе святого Себастьяна» работы Джованни Больтраффио (1467-1516) – одного из наиболее талантливых миланских учеников Леонардо да Винчи (1452-1519).[3] Толстые слои тёмных тонированных лаков и поздних записей сильно искажали авторскую живопись. В собрании графов Строгановых картина считалась произведением самого Леонардо да Винчи. Картина была переведена с доски на холст в 1860 году Эрмитаже реставратором Ф. Табунцовым – большим мастером по переводу картин с одного основания на другое. Об этом свидетельствует надпись на оборотной стороне переводного холста – «Переложилъ съ дерева на холстъ. С.Петербургъ. Реставрароръ Ф. Табунцовъ 1860»

На рентгеновском снимке картины авторская живопись практически не просматривается. Немного видны левый глаз, нос и запястье руки – наиболее плотно прописанные свинцовыми белилами участки живописи. Но на снимке также хорошо видны утраты авторского красочного слоя – на рентгеновском снимке они выступают в виде светлых пятен неправильной формы, относительно общего тона рентгенограммы, тип и плотность плетения армирующей авторскую живопись серпянки. Физико-химические исследования состава слоёв красочного слоя подтвердили использование свинцовых белил с небольшой примесью мела в качестве наполнителя реставрационного «переводного» грунта. Исследование картины в косом свете выявило наличие диагональных трещин красочного слоя, которые можно заметить невооруженным глазом. Эти трещины соответствуют светлым линям на рентгеновском снимке – они имеют более высокую рентгеновскую контрастность относительно общего тона рентгенограммы. Подобные линии достаточно часто встречаются на рентгенограммах картин, переведённых с доски на холст. Наиболее вероятно эти трещины возникли от какого-то инструмента, выравнивавшего реставрационный грунт с оборотной стороны в процессе перевода (возможно следы плоского ножа или мастихина, затем заполненные грунтовкой на основе свинцовых белил). Исходя из практики рентгенографических исследований переводных картин в лаборатории ГМИИ им. А. С. Пушкина, подобные линии, со временем проявившиеся на картинах в виде трещин в красочном слое часто встречаются на снимках картин реставрированных в 1840-1860 е годы.

Ученик А. Ф. Митрохина реставратор Ф. Табунцов осуществивший перевод «Св. Себастьяна» Больтраффио, ещё был в начале пути эрмитажной школы реставраторов по переносу картин с одного основания на другое. Его последователи – реставраторы Николай, Александр и Михаил Сидоровы, довели технику переноса до совершенства. Эрмитажные реставраторы второй половины XIX века, постепенно отказались от использования свинцовых белил в качестве основного компонента переводного грунта, используя вместо них цинковые в комбинации со свинцовыми и другими наполнителями. Рентгеновские снимки картин, переведенных на холст во второй половине намного информативнее, поскольку цинковые белила незначительно «экранируют» рентгеновские лучи. [4] Следует отметить, что в случае с переводом «Св. Себастьяна» Д. Больтраффио авторский грунт, состоящий из тонкого слоя свинцовых белил с примесью свинцового сурика и черного пигмента был полностью сохранён. Это удалось выяснить в процессе реставрации картины. Авторскую грунтовку удалось увидеть вдоль открывшихся после удаления записей краям картины и на участках утрат красочного слоя.[5]

Парные картины С. Боттичелли «Архангел Гавриил» и «Мария» также подверглись переводу с доски на холст. Картины были приобретены в Италии А. С. Строгановым для своей личной коллекции. Лишь в 1922 году картины были переданы в Эрмитаж а в 1928 году в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Надписи на оборотных сторонах картин в данном случае отсутствуют. Реставраторы XIX века всегда ставили соответствующую надпись и дату. На картинах, переложенных на новое основание в более позднее время такие надписи, как правило, отсутствуют, поскольку в практику стали входить реставрационные протоколы, где более или менее подробно фиксировались реставрационные операции. Рентгенография картин С. Боттичелли в отличие от «Св. Себастьяна» позволила достаточно детально исследовать структуру авторского красочного слоя и увидеть значительные авторские переработки в процессе работы, что представляет наибольший интерес для искусствоведов.

На рентгеновском снимке хорошо видно, что художник полностью изменил положение ног Архангела, первоначально стоявшего на полу, а затем мастер изобразил его парящим, придав фигуре большую лёгкость. Значительным переделано было также его одеяние, первоначально изображенное более просторным с круглящимися линиями светлой накидки.

Изображение Марии, напротив практически не подверглось сколько-нибудь значительным переработкам. На обеих картинах была слегка поднята линия мраморного парапета на заднем плане. На рентгеновском снимке хорошо видны линии графьи наведённой при помощи чертёжных инструментов, что было характерно для практики мастеров Возрождения.

Несомненно, при переводе картин утрачивались и заменялись новыми такие важные для исследователя детали как авторская основа, авторский грунт. В таком виде перенесённая на новое основание картина утратила ту целостность, какую имела в момент создания. Учитывая опыт музейной рентгенографии исследования картин, прошедших операцию по переводу с одной основы на другую, хотя и представляют определённые сложности при интерпретации рентгеновских снимков, всё же представляют достаточно ценную информацию, как для реставраторов, так и для историков искусства.

[1] Подробно об истории техники перевода живописи см. А. Б. Алешин. Реставрация станковой масляной живописи в России. Развитие принципов и методов. Л. 1989. С. 23-98.

[2] Китайская киноварь (HgS) – вид искусственной киновари, приготовлявшейся способом сплавления серы и ртути закрытом глиняном тигле. По всей видимости, впервые была получена в Китае. На Арабском Востоке была известна c VIII–IX веков. В Западной Европе получила распространение с начала XV века. Упоминается в «Il Libro dell' Arte» (Книга об искусстве) Ченнино Ченинни.

[3] Реставратор Н. В. Колесников.

[4] Подробно о составе переводных грунтов см. Никогосян М. Н. Экспертиза картин, переведенных на новое основание: Особенности техники перевода в России XIX века. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: материалы XIV научной конференции. ГТГ. М.,2011. С. 213-219.// Artemieva I.S., Kalinina K.V., Bonaduce I., Thecnological Examination of the Composition of the Transferred Grounds of Italian Paintings (XV-XVI centuties) from the State Hermitage Museum Collection // ICOM CC Scietific Research Working Group Interim Meeting, Pisa, October 2010 : book of abstracts. P.47.// Рогир ванн дер Вейден Св. Лука рисующий мадонну. К завершению реставрации. Исследование материалов и техники живописи картины. Калинина К. Б. С. 47-63. С.-Пб. 2016.

 

[5] Грунты такого же состава применялись самим Леонардо да Винчи и его последователями. Аналогичный грунт, состоящий из свинцовых белил, свинцового сурика с примесью чёрного угольного пигмента обнаружен при исследовании принадлежащего Лувру «Портрета La Belle Ferroniere» (ореховая доска, масло 63х45 см.).