Рентгенографические исследования картин французских импрессионистов

Автор Пьер Огюст Ренуар, Клод Моне, Жан-Луи Форен, Винсент ван Гог, Поль Гоген, Поль Сезанн, Морис Дени, Морис Утрилло
Школа Франция
Датировка Конец XIX века
Материал Холст, масло
Реставратор(ы) Питеря Юлий Владимирович
Мастерская Мастерская технико-технологических исследований
Увеличить

Собрание картин французских импрессионистов и постимпрессионистов ГМИИ им. А. С. Пушкина по праву считается одним из лучших за пределами Франции и неизменно вызывает огромный интерес у специалистов и публики. Творчество крупнейших мастеров этого направления представлено здесь настоящими шедеврами, а собрание в целом даёт комплексное представление о развитие этого, пожалуй, наиболее востребованного и ценимого в наши дни художественного направления.

Импрессионизм происходит от французского слова «impression» (впечатление), поскольку французские художники писали свои пейзажи, портреты и целые композиции непосредственно с натуры, на природе, а не в помещении мастерской, как их предшественники XVII и XVIII веков. С этим связано также понятие живописи «en plaine air» (на открытом воздухе). Долгое время считалось, что импрессионисты писали свои картины за один или максимум два сеанса – настолько их картины передают ощущение мимолётности впечатления, – но исследования их картин при помощи рентгеновских лучей полностью развенчивает этот устойчивый миф.

Первые исследования картин импрессионистов при помощи рентгена были сделаны в музее уже в 60-е годы прошлого века. Здесь мы представляем результаты исследований последних лет.

Пьер Огюст Ренуар. Девушки в чёрном. 

В качестве основы для картин французские импрессионисты использовали в основном готовые холсты, загрунтованные и растянутые на подрамники, которые продавались вместе с другими художественными материалами в специализированных лавках для художников. Поэтому уже с середины XIX века появляется стандартизация размеров холстов. Для живописи фабриканты использовали в основном мелкозернистые холсты, часто в целях экономии – поскольку тонкое полотно требовало гораздо меньшей толщины грунтовки, что при больших объёмах производства давало значительную экономию свинцовых белил, являвшихся основным компонентом грунтовки. Характерная структура французского мелкозернистого полотна хорошо видна на рентгенограммах картин Огюста Ренуара.

Рентгеновский снимок картины «Девушки в чёрном» демонстрирует экспрессивный характер живописной манеры Ренуара. Красочный слой нанесён неоднородно, где-то густыми мазками достаточно широкой кистью, где-то тонкими слоем красок. Несмотря на свою принадлежность к новому направлению живописи, Ренуар прекрасно понимал оптические принципы «классической» живописной техники мастеров XVII и XVIII столетий, поэтому при построении объёма широко пользовался подмалёвком с большим количеством белил, являвшийся оптической основой картины. Поэтому толстый слой белильного подмалёвка на рентгенограмме виден даже под визуально тёмными деталями на картине (чёрные платья девушек).

Как и большинство художников, в процессе создания полотна Ренуар мог вносить более и менее значительные изменения в композицию. В нижнем правом углу картины хорошо видно изменение положения руки девушки справа, изначально написанной в большем удалении.

Пьер Огюст Ренуар. Портрет Жанны Самари.

Портрет актрисы «Комеди Франсез» Жанны Самари производит впечатление, будто он выполнен с натуры в один сеанс. Картина всегда привлекала внимание лёгкостью исполнения и свежестью образа молодой женщины. Рентгенограмма картины, напротив, демонстрирует напряжённость длительного позирования модели на портрете. На снимке хорошо видно, что художник несколько раз изменял положение кисти руки под подбородком девушки. В первоначальном варианте рука должна была слегка прикрывать нижнюю часть лица, что возможно придавало образу некоторую напряжённость.

Сравнивая картину с её рентгеновским изображением, рассматривая мелкие поверхностные мазки, моделирующие форму, хорошо видно, что первые прописки художник выполнял при помощи широкой кисти достаточно густой краской, используя значительное количество белил. Окончательный живописный эффект, несколько напоминающий этюды, выполненные в технике пастели, достигнут в верхних красочных слоях картины.

Клод Моне. Белые кувшинки.

Клод Моне писал свои пейзажи, ограничиваясь одним или двумя сеансами, поэтому его картины демонстрируют одномоментность увиденного на натуре. Как правило, художник начинал работать над картиной с цветовой раскладки композиции широкими цветовыми пятнами по всей плоскости холста, а затем акцентировал эффекты световой вибрации густыми мазками сильно разбеленных красок, иногда чистыми белилами.

В отличие от Ренуара, часто вносившего изменения как во всю композицию полотна, так и в отдельные её части, Моне пишет «на одном дыхании». Рентгенограмма картины «Белые кувшинки» наглядно демонстрирует отсутствие каких-либо переработок первоначального замысла, показывая разнообразный живой характер беглых мазков, местами круглящихся, местами нанесённых быстрыми отрывистыми движениями.

Жан-Луи Форен. Скачки.

Жан-Луи Форен (1852-1931) получил классическое художественное образование в Школе изящных искусств в Париже, обучаясь живописи у крупнейшего представителя французского академизма Жана-Леона Жерома (1824-1904). Позже художник примкнул к импрессионистам, дружил с

Э. Дега, Э. Мане и К. Моне. Под непосредственным влиянием Дега написана картина «Скачки» в которой продемонстрированы все живописные особенности импрессионизма – внимание к игре солнечного света, непосредственность восприятия и общий этюдный характер композиции.

Рентгенограмма картины, однако, демонстрирует блестящее владение техникой классической масляной живописи с детально проработанным свинцовыми белилами подмалёвком.

На рентгенограмме хорошо видны авторские переработки композиции. Первоначально на переднем плане слева не предполагалась пара мужчины в высокой чёрной шляпе и дамы, закрывающейся от солнца белым зонтиком.

Изначально художника интересовала больше передача пластики лошади – на рентгенограмме видны неоднократные переработки положения её ног.

Винсент ван Гог. Портрет доктора Феликса Рея.

Портреты ван Гог писал обычно в один сеанс, затем мог лишь подправить казавшиеся ему неудачными участки. Рентгенограмма портрета доктора Рея наглядно демонстрирует творческий метод художника. Обобщёнными мазками краски намечен костюм, лицо выполнено в штриховой манере нанесения краски достаточно тонкой щетинной кистью без переработок в один приём. Таким образом, характерное белильное построение объёмов лица на рентгеновском снимке отсутствует.

Рентгенограмма также показала характерную особенность художника использовать для живописи собственноручно загрунтованные холсты. В верхней части рентгенограммы хорошо видны следы движения широкого флейца, при помощи которого наносилась грунтовочная краска. Кроме того, можно увидеть характерную особенность холстов, загрунтованных на скорую руку в виде хаотично расположенных белых точек – следов пропитки грунтовки между скважинами холста. Профессионально загрунтованные промышленным способом холсты никогда не имеют подобных дефектов.

Поль Гоген. Автопортрет.

Художники-постимпрессионисты в отличие от своих предшественников уже полностью видоизменили классическую технику масляной живописи, отказавшись даже от использования белил в моделировке телесных участков на картине. Основным средством выразительности становится собственно цветовое пятно, объёмная моделировка предметов постепенно приобретает второстепенное значение как средство выразительности.

Поль Гоген начал свою художественную карьеру как художник-любитель, поэтому в его картинах подмалёвок отсутствует, что хорошо видно на рентгенограммах его произведений.

«Автопортрет» имеет спорную датировку. Отдельные специалисты относят его к короткому арльскому периоду, когда он работал вместе с Винсентом ван Гогом в мастерской, которую художники снимали на двоих. Тип холста, использованного в «Автопортрете», идентичен холсту, на котором написаны «Красные виноградники в Арле» ван Гога, это не противоречит письмам Винсента, из которых известно, что он собственноручно подготавливал холсты для себя и для Гогена. Однако ряд специалистов относят картину уже к началу таитянского периода (1894 г.), обосновывая своё мнение некоторыми стилистическими особенностями картины.

Поль Сезанн. Равнина у горы Святой Виктории.

Поль Сезанн является ключевой фигурой, оказавшей влияние на искусство XX века, ставший настоящим реформатором живописи и живописной техники подобно ван Гогу и Гогену. Подобно последним он предпочитал писать на холстах, покрытых белой грунтовкой, смешивая краски с белилами на палитре, местами накладывая чистые цвета раздельными пятнами геометрических форм или штрихами – на этом основан легко узнаваемый стиль самого Сезанна и его многочисленных последователей.

Вид горы Святой Виктории был одним из излюбленных мотивов в творчестве Сезанна, к нему он не уставал обращаться, воспевая напоённые солнцем пейзажи Прованса. Данный вид представляет собой один из первых вариантов этой темы в пейзажах Сезанна. Рентгенограмма картины демонстрирует плотный, хорошо структурированный подмалёвок на основе сильно разбеленных красок. Средний план картины и сама гора на картине выдержаны в более тёмных тонах относительно переднего плана. Но на рентгеновском снимке хорошо видно, насколько подробно они были проработаны белилами в нижнем слое картины.

Морис Дени. Портрет Марты Дени, жены художника.

Портрет написан по не загрунтованному холсту, слегка проклеенному тонким слоем. Коричневатый цвет холста в данном случае играл роль промежуточного тона, на котором художник «строил» форму. Места почти незакрашенного холста видны по контуру объёма головы при ближайшем рассмотрении и на рентгеновском снимке. Особенностью манеры художника была первоначальная раскладка цветовых пятен по плоскости картины с последующей более тонкой моделировкой объёмов и детальной доработкой.

Морис Дени сочетает отдельные принципы классического объёмного построения с приёмами декоративной живописи. Рентгенограмма демонстрирует также значительные переделки условного пейзажа на заднем плане.

Морис Утрилло. Улица Мон-Сени на Мормартре.

На рентгенограмме хорошо видно, что при написании картины художник пользовался не только кистью, но и мастихином, изображая шероховатые белёные стены по бокам улицы. Существует мнение, что данный городской вид,

Утрилло писал по почтовой открытке, продававшийся для туристов на Монмартре. Внимательное изучение рентгеновского снимка картины не опровергает этого мнения. На снимке хорошо видно, что отдельные детали на картине выполнены по уже просохшему нижнему слою – так, крыши домов выполнены по сплошной подкладке, сделанной под небо. Приёмом «по сухому» написаны окна уходящих вглубь улицы домов. Такие признаки характерны для пейзажей, написанных в студии, когда художник имел возможность неоднократно возвращаться к работе над картиной.