Технико-технологические исследования картины Андре Дерена "Суббота"

Автор Андре Дерен
Название Суббота
Школа Франция
Датировка 1912-1913
Материал Холст, масло
Реставратор(ы) Питеря Юлий Владимирович
Мастерская Мастерская технико-технологических исследований
Увеличить

Картина французского живописца Андре Дерена (1880–1954) принадлежит к числу наиболее знаменитых полотен французских постимпрессионистов, принадлежащих собранию музея. Картина занимает и особое место в творчестве самого мастера. Гийом Аполлинер восхищался полотном и считал его одним из лучших в творчестве Дерена, поместив её репродукцию на обложке журнала «Суаре де Пари» 1914 года.[1] Считается, что художник начал работать над картиной с 1908 года и закончил её к 1913 году. Точно известно также, что Д.И. Щукин приобрёл её в свою коллекцию в 1913 году у самого художника, но доставить полотно в Москву удалось лишь в 1914 году. Аполлинер также отмечал особое значение картины в отношении её религиозного содержания – три женщины, окружившие стол, отсылают к образам трёх Марий, пришедших ко гробу Христа на утро после его воскресения. Начало XX века было ознаменовано интересом художников-авангардистов к христианским темам, к произведениям средневековой и ренессансной живописи и скульптуры, которые они пытались переосмыслить новыми изобразительными средствами, рассказать языком «обновлённой» живописи.

В картине Дерена усматривали реминисценции как на тему «Авиньонской пьеты» Ангеррана Картона середины XV века, так и образов позднеготических скульптурных примитивов – в трактовке самих персонажей.[2] Известно, что художник долго работал над композицией, завершив ее лишь в 1913 году, о чём в 1925 году свидетельствовал Андре Сальмон в статье о Дерене: «...знаменитая «Суббота», шедевр, над которым Дерен, неистощимый на идеи, упорно трудился, не помышляя о признании, и по поводу которого он произнёс изречение, достойное лучших изречений Пикассо: «Я заново переписал всю картину; натюрморт (в первоначальном значении "пища") съел людей».[3] Эта фраза живописца стала ключевой после проведения технико-технологических исследований картины в лаборатории технико-технологических исследований, приуроченных к реставрации картины в 2017 году и её экспонированию на выставке «Андре Дерен. Решающее десятилетие 1904 – 1914. (Andre Derain. 1904–1914. La décennie radicale) в Центре Жоржа Помпиду в Париже.

При визуальном исследовании поверхности живописи было замечено, что под верхним красочным слоем просматриваются странные белёсые пятна в нижней части полотна на изображении зелёной скатерти. На других участках невооружённым взглядом видны мазки густой краски, не соответствующие изображению на картине. Рентгенография всей поверхности картины с последующим объединением в единое изображение подтвердило, что под верхними слоями живописи находится перевёрнутое изображение другой композиции, что соответствовало свидетельству Андре Сальмона. Кроме того, на рентгенограмме изображение первоначальной композиции выглядит намного явнее того, что мы видим глазами. При рентгенографировании картин, в силу того, что нижележащий красочный слой лежит непосредственно на грунте, верхнее изображение проявляется в значительно меньшей степени по отношению к первоначальному.

Нижележащая композиция также состоит из трёх женских фигур, размещённых в интерьере комнаты за столом овальной или круглой формы, накрытым скатертью. Композиция чётко центрического типа – строго по центру полотна была изображена женщина с наброшенным на голову светлым платком, подобно тому, как изображали Богоматерь в Италии XV- начала XVI века в картинах типа «Святого собеседования» (Sacra convesazione). На переднем плане, так же, как и в окончательном варианте, был изображён стол овальной формы, покрытый скатертью со множеством предметов на ней. По всей видимости, художник неоднократно переписывал этот натюрморт, поскольку по рентгенограмме достаточно сложно судить, что точно было изображено на столе. Судя по фрагменту рентгенограммы этого участка, возможно, это был натюрморт с дичью и кухонной утварью. Задний план нижележащей картины имел симметричную композицию с изображением консоли с изогнутыми ножками или камина за спиной центральной женской фигуры. Слева от неё на рентгенограмме можно различить предмет, напоминающий очертанием кувшин или крупную вазу. Лица персонажей были изображены достаточно условно, но объёмно моделированы наложением белил различной густоты и не в один, а в несколько слоёв – об этом можно судить по характеру рентгеновского изображения. На теневых участках белила использованы в гораздо меньшем количестве, чем на освещённых. Фон справа и слева был светлым, поскольку на рентгенограмме они выглядят достаточно «нагруженными» белилами.

Исследование картины в отражённых ИК-лучах не дало особенных результатов. При создании переработанного варианта картины, художник использовал большое количество чёрного пигмента, сильно поглощающего инфракрасное излучение, что не позволило даже в общих чертах увидеть изображение нижележащей картины.

Физико-химические исследования пигментов и наполнителей красочного слоя

Для исследования пигментного состава красочного слоя полотна были взяты образцы красочного слоя, которые затем были залиты в эпоксидную смолу с последующей шлифовкой. В дальнейшем полученные микрошлифы были исследованы при помощи оптического и электронного микроскопов.[4] Исследование микрошлифов позволило понять, какие красочные слои относятся к нижележащему, а какие к видимому изображению на картине. Характер самих шлифов с чётко выраженной послойной структурой позволяет сделать вывод о том, что художник всегда наносил следующий слой по уже достаточно просохшему предыдущему, а не «по сырому» как это зачастую было принято у постимпрессионистов. Нижележащая картина была значительно более полихромной, с преобладанием сине-зелёных, голубоватых и красно-коричневых оттенков. Скатерть на овальном столе была не зелёного, а коричневого цвета. Женщина стоящая слева от центральной фигуры была одета в синее платье и ярко красную блузу или платок. В живописи телесных участков нижележащей картины художник использовал свойственную классической живописи смесь на основе белил, красного органического пигмента и охры. В окончательном варианте обнажённые участки тела решены более условно при помощи охр светлых и тёмных оттенков. Многослойная структура микрошлифов говорит о том, что художник напряжённо работал над картиной, постоянно дорабатывал отдельные участки, искал гармонию в сочетании оттенков цвета, часто используя сложные смеси масляных красок.

Палитра картины

Белые пигменты и наполнители: При исследовании образцов красочного слоя были найдены несколько белых пигментов и наполнителей. При грунтовке полотна была использована смесь мела со свинцовыми белилами на клеевом или эмульсионном связующем. [5] Грунт такого состава был характерным для холстов фабричной грунтовки. Французские художники начала XX века крайне редко грунтовали полотно самостоятельно, приобретая готовые к использованию холсты у производителей материалов для художников.[6] Во многих пробах был найден баритовый шпат, добавлявшийся при производстве красок часто с целью экономии красящего пигмента.[7] В живописных слоях картины были найдены свинцовые, и цинковые белила. В красочном слое нижележащей картины цинковые белила в чистом виде художник использовал, например, в живописи лиц, а на других участках цинковые белила использованы в смеси со свинцовыми, из чего можно сделать вывод, что Дерен пользовался обоими типами белил, используя их достаточно произвольно.

Желтые и коричневые пигменты: В качестве жёлтого пигмента при написании картины художник использовал только жёлтую охру, хотя в начале XX века в доступе было достаточное количество ярких красок жёлтых оттенков, как жёлтый крон, кадмий жёлтый, стронциановая и неаполитанская жёлтые, которые предпочитали большинство современников Дерена.[8] Охра имеет сравнительно приглушённый цвет, в сравнении со всеми остальными и возможно была выбрана мастером не случайно. В качестве коричневого пигмента художник использовал умбру, примешивая ёе к другим краскам для достижения светло-коричневых и кремовых оттенков. Умбра определена по характеристическим пикам марганца (Mn) на рентгеновском спектре, по которым умбру отличают от других типов железосодержащих коричневых пигментов.

Красные пигменты: Из красных пигментов в палитре картины обнаружены красная охра, свинцовый сурик и красный органический пигмент. Свинцовый сурик, обладающий красивым красно-оранжевым оттенком, достаточно редко использовался художниками первой четверти XX, ему предпочитали киноварь, а после 1920-х. оранжевый и красный кадмий. [9] Во многих красочных слоях картины художник пользовался красным органическим пигментом, всегда в смеси с другими красками. При исследовании проб было установлено, что красный лаковый пигмент в картине Дерена экстрактирован на гипс, по характеристическим пикам кальция и серы (Ca, S).[10]

Синие и зелёные пигменты: В красочных слоях нижележащей картины были обнаружены берлинская лазурь и мелкодисперсный синий органический пигмент индиго. Берлинская лазурь, имеющая интенсивный синий цвет использовалась художником в живописи одежды персонажей нижележащей картины. На микрошлифах хорошо различимы мелкие тёмно-синие частицы пигмента.[11] При написании пейзажного фона в нижних слоях мастер использовал синий органический пигмент, наиболее вероятно индиго.[12] В верхнем красочном слое были найдены берлинская лазурь и синий кобальт. Последний был использован в живописи пейзажного фона справа.

В красочных слоях картины были идентифицированы также два зелёных пигмента – глауконит (зелёная земля), и зелёный хромовый пигмент. Глауконит хорошо виден на микрошлифах в виде тёмно-зелёных частиц достаточно крупного перетира. На рентгеновских спектрах глауконит хорошо определяется по характерным пикам железа, магния, алюминия и калия (Fe, Mg, Al, K). Оба пигмента присутствуют как в нижних, так и в верхних красочных слоях. Примечательно, что художник использовал обе краски в живописи бархатной зелёной скатерти, видимо в поиске тонких сочетаний зелёных оттенков цвета.

Подробные технико-технологические исследования знакового, в творчестве Андре Дерена полотна из собрания музея демонстрируют весь сложный путь творческих исканий мастера в живописи.

 

 

 

[1] Бессонова М. А., Георгиевская Е. Б. Франция второй половины XIX – XX века. Собрание живописи. ГМИИ им. А. С. Пушкина., М.2001. С. 101-103.

[2] Ангерран Картон (работал в Провансе в середине XV века) «Оплакивание с донатором» или «Пьета Вильнев–лез-Авиньон», дерево, смешанная техника 163х219 см. , Лувр, Париж.

[3] Цит. по: Op. cit. Бессонова М. А., Георгиевская Е. Б. 2001. С.101. Salmon. A. A. Derain, peinter francais.// Art vivant, 1925, №39.

[4] Электронный зонд Jeol Superprobe 733 укомплектованный энергодисперсионным спектрометром Oxford INCA. Микрошлифы были изготовлены и исследованы в лаборатории Минералогического музея им. А.Е. Ферсмана РАН А. А. Акмурадовым и технологом А. В. Васильевой.

[5] Связующие вещества при исследовании не анализировались.

[6] Среди редких примеров живописцев предпочитавших грунтовать холсты самостоятельно, можно назвать Винсента ван Гога (1853-1890) и Поля Гогена (1848-1903).

[7] Баритовый шпат или бланфикс (баритовые белила). Искусственный сульфат бария (BaSO4) открыт Кульманом в 1830 г. С 1830-х годов постоянно встречается в грунтах картин и в чистом виде в смеси со свинцовыми белилами и мелом. Косолапов А. И. Естественнонаучные методы в экспертизе произведений искусства. С.-Пб. 2010. С. 159.

[8] Свинцовый крон (хромат свинца), кадмий жёлтый и стронциановая жёлтая широко использовались со второй четверти XIX века.

[9] Красный кадмий (CdS*n CdSe) впервые получен в 1910 году. Пигмент более тёмного оттенка в 1920.

[10] Красные органический пигменты представляли собой вытяжки или экстракты из растительного сырья, осаждавшиеся на минеральную основу: мел, гипс, мраморную пыль или барит. Для определения типа самого органического красителя используется метод жидкостной хроматографии. При исследовании картины «Суббота» тип органического красителя не исследовался. Подробно об истории производства красных лаковых пигментов см. Kirby, J., Spring, M., Higgitt, C. 'The Technology of Red Lake Pigment Manufacture: Study of the Dyestuff Substrate'. National Gallery Technical Bulletin Vol 26, 2005. P. 71–87

[11] Берлинская лазурь (цианид железа) Fe4[Fe(CN6]3. Впервые синтезирована в 1704 году. До 1724 г. способ производства был засекречен. Производство красителя начали с весны 1724. См. Косолапов А. И. Op. cit.: C.154.

[12] Тип органического красителя не анализировался. Индиго принадлежит к древним краскам в живописи. Искусственный аналог натурального красителя добывавшегося из растения индигоферра и вайды красильной был получен в 1900 году.